whisper

永恆假期
9 Jan 2004

Jim Jarmusch的《Permanent Vacation》：他穿起一襲衣衫襤褸，瘦削的褲管和磨霉了的皮鞋，躺於室內，那幾乎空無一物的房間。

他的女友偶爾出沒，有時他們為了甚麼爭吵起來，她出走又回來。但後來有一天，她一去不返，真的不在了。外面的日光或透入來，光不很強，牆壁卻很蒼白。

室外，穿過像停了工的地盤，傳來遠方的機械聲，如飛機在高空掠過的聲響。他大白天也喝醉，索性醉倒在地上好了。有地盤工友來喚醒他，或者他不知道年月日。

經過黑人聚居的地區，他站在街上一角，旁觀一位母親打罵兒子。鏡頭就立在我們這位年輕的主角身旁，像他一樣在旁默默觀看，直至給那老娘發現並喝趕而去。

夜晚的時份在這裏比白天更有生命力，雖然他路上的各種邂逅依然頹落：他遇見一位醉漢，這醉漢一邊灌下手上的威士忌，一邊低吟竊笑：「哈哈哈哈！Doppler's Effect！哈哈哈！哈！」他重覆又說又笑，年輕人卻不明所以。醉漢續向年輕人訴說自己的身世：「從前我是個爵士樂手，在家鄉小鎮裏的酒吧演出賣藝。噓！他們就是不喜歡我的風格哪！他們總是說：『到別處去演奏吧！這裏沒有人會聽你這九流音樂的！』後來我聽說，巴黎是一個思想開明的地方，那裏的人愛聽各種不同的音樂，百鳥爭鳴似的。於是我就決然到那裏去。可是，到了巴黎，巴黎人卻對我說：『噓！返回你的故鄉演奏吧！這裏沒有人會聽你這九流音樂的！』」說罷，醉漢便禁不住大笑起來，笑不抑止又咳又笑，說：「Doppler's Effect！哈哈！ Doppler's Effect！哈哈！」年輕人卻不明白他說甚麼，醉漢便說：「你不知道這個物理定律嗎？當消防車從遠處駛近，警號的鳴聲是愈來愈高音的，當它愈駛愈遠，警號鳴聲就愈變愈低音！哈哈！遠處的聲音聽起來是不同的！哈哈！Doppler's Effect！哈哈！」說著笑說他就隨手拿起色士風隨意吹奏起來。年輕人沒有表示甚麼，就離開了。

巨輪泊在岸邊，五分鐘後就要起航了。年輕人拖著行李喼，慢慢步入鏡頭，遇上一位朋友，朋友問他，你到哪兒去？他說，嗯，巴黎吧。朋友沒有問太多，像一般年輕人的交談一樣沒有說太多，或有一兩句道別的祝福語，就目送他離去。

談不上甚麼劇情的劇情，一直把這齣電影列為人生十大，只是後來再也找不到這部電影的海報或明信片，恐怕對這片子的印象以後只能私自保存在腦海裏面。它沒有作VHS或LD或VCD或DVD出版過，幾年前在Arts Centre它與其他大師處女作一起放映，就那麼遇上一次而已。現在只有一些不成章的殘影，但非常強烈；每當輪船駛離岸邊，每逢煙霞與沉悶的陽光混在空氣的日子，這些殘影反覆再現。我想只有Jarmusch的世界才容得下那懶散怠慢的氣氛，但沒有「公路電影」式的豪邁和痛快，Jarmusch鏡頭下的角色肯定比Wim Wenders一派的更加迷茫和不知所措，更多躊躇、不安、猶豫和焦慮，然而卻有許多許多小聰明和鬼計，既因為Jarmucsh本身在美國，他不像Wenders一樣利用或依賴美式搖滾來經營氣氛。後來的《天堂異客》、《Night on Earth》、《Down by Law》，還有甚麼，我在懷疑，如果Wenders的公路電影總是以「尋覓-->尋(不)到-->離開-->再尋覓」的方式去提出議題，Jarmush的電影或許只有「離開」，而沒有「尋覓」的部份。

留言
13 Jan 2004

四年前他無故地消失，現在又無故地回來，他找回了兒子，又帶著兒子尋找他的妻子。

隔著單面反光的玻璃，她的工作是服侍她的客人。然而他到來的時候，只提出「我想談一談」的要求。

「我認識有這兩人，這兩人...他們相戀。女的很年輕，十七、十八歲左右，我想；男的年紀比較大，有點野性，而她真是一個美人。他倆走在一起就很刺激似的，她就是喜歡那麼樣，甚麼都會笑個痛快，他也很愛逗她笑，他們甚麼都不管，就只想常常與對方一起，常常一起。他很愛她，超乎想像的愛她，他因為忍受不住白天上班不能跟她見面，就辭掉了工作，只待在家裏。當不夠錢用的時候，就找工作，然後又辭去。可是她漸漸開始擔心...」

她：「擔心甚麼？」

「擔心生活，擔心朝不保夕。」

「是的，我也明白這個。」

他：「如此，他就飽受煎熬，因他忍受不住要上班而不能見她，愈不能見她，就愈發瘋，後來就胡思亂想起來，懷疑她背後有另一個男人，指她在他白天上班的時候就跟另一個男人一起。他喝罵她，又在拖車屋裏亂摔亂擲...。」

「拖車屋？」

「是的，他們住在拖車屋...。就是這樣，他就開始酗酒，又故意夜歸來試她，試她會否妒忌。他真的希望她會妒忌，但她沒有，而只有擔憂，這使他更加難受，因他以為她沒有妒忌就即是她不緊張他。妒忌是愛他的表徵。後來，有一晚，有一晚她告訴他，她懷孕了，有三四個月的孕，他卻從不知情。自此一切就突然起了變化，他停了喝酒，又找了一份穩定的工作，因她關心這孩子，他就知道她是愛他的了。於是他就努力以赴，去為她建起這個家庭。然而，奇怪的事情就發生了：她突然整個人改變了，從孩子出生之日起，她對任何事都感到厭煩，任何事情都令她發瘋似的，甚至孩子的出生對她來說也是不公平的事。他使盡辦法令她安心，買她需要的東西，每周帶她外出吃飯，但甚麼都不能滿足她。花了兩年時間去掙扎，為要使大家和好如初，但最後，他知道，做甚麼都沒有用了，這樣他又灰心下來，又很晚很晚才回家，這次她卻沒有擔心亦沒有妒忌，而只有憤怒。她指責他令她懷孕生子是要使她成為他的奴隸，又說她開始常常幻想要逃走，逃走，她幻想自己在黑夜中赤裸地奔走，在公路上，在田野裏，跨過河澗，走呀走，但又會遇見他阻擋她的去路。她把這些夢境告訴他，他相信不疑，他知道必須要阻止她，不然她真的會一走而去，於是他在她的足踝處繫上一個鈴鐺，要是她離去他就可以知道了。但是，她卻想出辦法，用襪子塞住鈴鐺，在深夜裏溜了出來，走了。但襪子不慎脫了出來，他聽見鈴聲就出去公路截住了她，抓她回屋裏，用皮帶綑綁著她，綁她在火爐一邊，自己就回到床上，聽著她的苦喊，和兒子的叫喊。他自己也覺得很驚訝，因為，他不再有任何感覺了。他只想睡覺。睡覺。他第一次想到要到一個遙遠的地方去，迷失在一個深邃巨大的國度裏，那裏沒有人認識他，沒有語言，沒有街道，他就那樣夢見那個無名的地方，他醒來，屋子竟然起火了，床單上燒著藍色的火，他在猛火中找呀找卻找不到他愛的兩個人，他們走了，火舌燒及他的手臂了，他闖出去就在濕漉漉的地上滾又滾，他不停跑，沒有回頭，只是不停跑，直至太陽升起了，他撐不下去了，待到太陽下山，他又繼續跑...，跑了五日五夜，沉默地，直至消失...。」

她一面聆聽，一面飲泣，她認出他來，喚他的名字叫Travis。兩人隔著玻璃，兩副面孔的影像在玻璃上重疊，這是《德州巴黎》最經典的一幕。Wim Wenders於我是一種啟蒙，雖然他總是把那些城市人的疏離浪漫化了一點，他實在太過依賴搖滾。然他真的沒有一齣拍得比《德州巴黎》好，這部其實亦是最不搖滾的一部，往後他再沒有任何一齣可以超越這部了。

影片最初半句鐘裏，強調主角的沉默，亦即強調溝通/溝通的不可能，事實上整齣電影裏的所有溝通統統都失效，被溝通的媒介所隔而無法接觸實體──兩人的靈魂如何靠近，卻無法觸碰對方，被玻璃阻隔；他把最後的留言錄在卡式錄音機裏待她與兒子重逢的時候播放；他在沙漠中荒行迷失，只憑手上的舊照片去確認自己的出生處；他的兒子認不出他來，只憑舊影片去確認自己作為他的兒子的身分──所有關係依存於中介之物，不能獨自存活，不能獨自存活的意思是，關係本身到達了脆弱到不能的地步。若這是指向溝通的議題，他和她隔著玻璃的對話就當指向溝通的核心部分：愛和愛的不可能，因為在生存裏愛必須找到生存的承托。對話裏他提到，不能忍受上班不能見到她，便把工作辭掉。這愛是一種能摧毀生存的愛，生存亦為一種能摧毀愛的中介物。

那麼，真正的溝通，全片只有一幕。Travis 帶兒子尋找妻子的路程上，兩人不住的交談讓人感到前路充滿生機和希望。兒子一開口談及甚麼呢？談到他上課時候學到「宇宙因大爆炸而誕生」的論說──這直指向Wenders一直關注的人性的問題。有一幕主角拒絕登上內陸飛機而選擇乘搭長途車，是因為他「無法離開地面」，Earth-bound的另一個說法也即this-worldly。這一點就可以在另一部電影《咫尺天涯》裏找到註腳。在《咫》裏，道成肉身的天使Cassier為要拯救小女孩而要像馬戲班飛人一樣，繫於繩索從幾十尺上空跳下去接過小女孩又彈回半空，原本能在天空暢快飛翔的天使，這時在臨往下跳的一刻，卻慌張得要命，就吐了一句：「Fucking Gravity！」這受制於地心吸力的人性，在《德》就被描繪成一種obsession：Travis在半山握著望遠鏡眺望，觀看遠景裏飛機場上又升又降的飛機，可是，他望遠鏡的焦點是放在飛機投在地面上的影子，而不是飛機本身，就連他的目光也「無法離開地面」。哀，Gravity一字也解作「嚴重性」呀，他的gravity真是嚴重得燋了一個黑影。

一九八五年。一九八五年可以拍出這永恆的電影。如果他遲十年廿年拍同一個故事，那些溝通的媒介就可能被手機取代了，可以想像如果他最後的留言是留在手機上而不是卡式錄音機上，可會是另一種絕望。但就是手機也好，相信也不能拍得出同樣的震撼力了，起碼我們的年代已經比往時麻木許多許多倍。自從家裏的VHS機壞了以後，就不能再哭我的第五六七八次。DVD嗎？一直好恨好恨買下這張DVD以集齊我的人生十大，但寫到這裏，我漸漸感到這齣電影是不適宜用更新的媒體來看的。

容身的亭子
16 Jan 2004

他的死確實令我著迷，或者只是好奇，或者出於一種像一個少年吸人生第一口煙的那種莫名困惑和鬥氣，可是單單揭開讀他第一部小說的自序，就強烈地直覺地認定他是一位出色的作家，甚至我只讀了半篇小說，就對朋友說：「他真是堅的！」。又或者，這點理所當然，很大程度是出於同代人的契通。

「出書是件正經事，原本並沒料到這麼躲著做的一些個人化的小玩藝，將會要端出大門展示，這和起初正因為不肯和外人接觸，才想私下練習動動筆的念頭恰好是相反的。不過在出版社接受下，對這個機會的產生，我理當捨下成見，欣然看待這份存在於一個普遍冷漠的社會中的鼓勵之情。

「不過我若是敢利用這冊小書，就對哪位幫助我的人大表謝意，那恐怕不但有辱師門之嫌，更無法對我所擁有的環境資源做交代。由於我一向缺乏主動的生活經驗的獲取，以及寫作的專業方面的認識所致，使得本書可能違反了一些基本的閱讀條件。不過今天，閱讀不比寫作容易了，對於這寬容和理解，我自然深懷敬意。

「過去總以為自己的怯懦是純粹的心理因素，但是最近我去醫院做檢查才發現，我的甲狀腺素是正常人的好幾倍，原來這自幼決定了體型和緊張情緒的因素，是起自可由藥物來改善的生理問題。當然身心兩者是會互相對抗的。諷刺的是，身心這兩者竟又是如此緊密協調著。然而主觀的表達和外在的評判，是否也存在這種關係呢？這讓我回憶起在我五歲時，當時母親在動物園的飲食部隔壁一間小亭子裏販售明信片和紀念品之類的東西，我常跟進去免費參觀，在獨自去逛了幾次之後，覺得籠子裏的動物好像每天都衰懶不動，接著就有些遊客忍不住用各種方法去刺激。我注意觀察他們的言行，突然覺得他們才是被看的獸群，而我像是那裏唯一的人類，然後又想到背後是不是同樣有人在看我這隻自以為是人的雛禽？我望望四周，感到對某種未知的巨大恐懼了起來，於是我躲回到亭子內母親身後布簾後的庫房裏的床板上，我聞著瀰漫園中的動物的氣味，聽著猩猩呼叫，更遠的飛禽鳴叫，還有不知道是犀牛還是熊或河馬的呵欠聲，整個中午都滿腦子幻想。

「在開放的生活環境中，想像和創作是不斷處處在發生的，它的傳遞與生息能夠展現出人的另一個模樣，而這過程中所使人意識到的對抗與協調，也許正是人容身的亭子。這集子裏最早寫成的是九七年五月的〈留白〉，最晚是九九年九二一地震前一晚正好寫完的〈度外〉。當時買的一盆非洲堇，最近在窗台上開了三十二朵酒紅色的花。」──黃國峻《度外》自序。

垂下頭細讀，仰起頭細想。輪船上的乘客大多在打睏，有的甚至整個人橫臥在排椅上呼呼大睡，巨輪出乎意料的穩定，既然身下就是海，我相信他們是絕對水平地橫躺臥著的，這可能有助他們的血液循環。望出窗外，太陽昨天好端端的在，今天卻像衝出陽台的婦人收衫一樣收起來了，外面一片濕冷的灰色，天和海的界線迷糊了，或者我們在飛翔，或在海底潛行。

是的是的，想像和創作是不斷處處在發生，它所須要的是對自己半秒鐘心不在焉的寬容。開始啟動腦內的倒數儀，三十、廿九、廿八、廿七...，收到接連的好消息，雖未有確實的眉目，卻感到生機處處，大路在前。我只想快點返回地球。OVER。

剩下手勢
20 Jan 2004

火車上，一位小學生在人堆中竄得一個座位坐下來，打開書包抽出兩本書，一本是印有精美插圖的科學書，另一本是空白的練習簿。科學書上有白鷺、灰鴨、麻鷹、孔雀，還有許許多多色彩奪目造型精緻的飛鳥，小朋友就把米黃色有格子的練習簿攤開，用笨蛋般的手使盡法子要把練習簿穩穩當當地按定於科學書上，然後執筆描印那些穿透過練習簿薄薄的紙若隱若現的百鳥圖案。他一面畫，不時舉頭張望有沒有觀眾看他揮筆演出，畫呀畫呀，我下車的時候他已畫成了三兩隻。

回家的途中不停想著上面這一幕。小孩那年紀當然可以在模仿臨摹中得到很多樂趣，但假設，假設火車上的所有乘客都同時手執科學書和練習簿，同樣描印相同的鳥雀圖，每個人結果畫出來的都不會一樣，因為每人對那隔著薄紙透現的圖形和線條都有不同的觀察，有的可能注意到色塊多於黑線，有的可能注意到點多於線和面，而各人揮筆落墨與觀察一樣有不同的取捨，有的可能繪出晶瑩明亮的眼珠，有的可能繪出羽翼的纖毫，結果描印的是同一對象，筆下浮現的卻甚可能進化成不同種類的鳥兒了。只要把眾人的描印畫拿出來比一比，就可察見，所有變數統統挪開之後，剩下的就只有個人的手勢和風格，那就不可以再抵賴說自己沒有獨特的創意，只可以說拿捏得未夠準。

小時候學寫毛筆大字有「上大人孔乙己」習字簿，英文書法則有Copy Book，時尖時鈍的筆鋒沿著預設的線條學走路，不是線條牽不牽著你鼻子走的問題，而是老師總以「未學行就不准學走」的原則來評價，卻沒有留意到跑得快和走錯路的美感，或執筆者日漸成形、想丟也丟不掉的自我。

自言自語
31 Jan 2004

近日迷上了讀人家著書的自序和後語，相識或不相識的作者。印象中，德勒茲《差異與重覆》的自序起首一句就說：「有人認為，後語是應該最先揭來讀的，又或者，自序是應該最後才揭來讀的。」我看兩者差異其實不大，在前者引人入勝，在後則耐人尋味。一切作品由自言自語而產生；要不就是自言自語之間的留白所蘊釀出來。自序(或後語)可以為作品提供一針一線，穿起來，可以隱約透露對作品的一種情感上的淵源。重要的是它已經超越了作品本身、高於作品本身，因為就算自序被放在著作的最前頭(或後語被放在最末後)，它總是在完成作品之後，最後才被寫成的。已經經過了作品完成的階段，作者已經有資格成為另一個人，去關心以後的別的事情。自序或後語堅煉者，作品壞不去哪裏。因此，讀畢自序或後語便乾脆放下作品不讀也罷，其實也是合理的，沒有一個讀者不是站在作品完成以後的階段去讀一本書，每讀一本書都是一種追憶。愛追憶的人，也愛書；不愛追憶的人，也不愛書。我們這城市愈來愈多掉X左佢好過的建築，閱讀風氣一直保持低落。

「有些蓋上的東西永遠不再打開。一疊疊照片，一卷卷家庭錄影帶，日記，證書，節目單。但你還是不斷把物品蓋上封藏。旅行時互相幫助的人，明知以後再也不可能聯絡，還是會留下地址電話。收到的結婚禮物，有些轉送了，擱置在別人家，有些收進自己箱子裏。過年清理櫥櫃，發現有一半以上的碗盤，一次也沒有用過。買十本書只讀了一半，其餘的呢？一片只不經心聽過一遍的CD，一張你想買、卻從來沒有實現的廣告傳單，一枚紀念徽章，一張名片。還有甚麼？一番大徹大悟的決心。一個矢志不移的宏願。某一位情人的來信，要你永遠記住她。甚麼叫永遠？一天想起一回？一個月想起一回？還是希望你一再重新戀愛，以便一再想起她的那一點點與眾不同？

「在編《現在詩》的時候，我經常收到大陸來的稿件，數量遠遠超過台灣本地的詩人。其中遠自黑龍江、內蒙古、雲南的都有。他們多半從來沒有看過這本刊物，只即在當地的報紙或雜誌上抄了地址，就投寄過來。有的還附上照片或名片，光榮資歷，懇切的信......等等。初時我念及天涯咫尺，不免有些動容；後來數量太多，也不可能一一去回，除了少數能利用的，多半就堆著，堆著多了，也只有扔掉。人生要扔掉多少意義深長的東西？人一生能負載多少意義？我努力辨識那些詩的好壞，常常覺得這標準不夠─那些寫著不好的詩並不缺少感情，真真實實的感情，也不缺少誠意，就像有的還試圖通篇寫成繁體字。然而這些並不夠，不夠穿透遠方一顆負荷太重的心。即使終於發表了，甚至選進哪本詩選......那也只是換了一個被封藏的地方。

「一位美國朋友對我說，他讀了老子，很難接受，覺得太教條，沒有溝通的餘地。我想，老子指出自然的規律，這規律是殘酷無情的，同樣不給任何溝通的餘地。你也許該讀讀莊子，我說。莊子多少有些人性本位的寬解之道，他說了許多故事，故事裏自有生命的氣息。弱水三千，吾只取一瓢飲，這好像就是莊子說的。一瓢以外的呢？就任其流逝，任其封藏，也不須遺憾了。一個人容量就這麼大，多裝一瓢水都不夠，哪裏還裝得下遺憾？

「然而，朋友說，誰又不是滿溢遺憾的容器呢？」

(鴻鴻《一尾寫小說的魚》「自序：滿溢遺憾的容器」)