whisper

光圈先決
16 Sep 2004

暑氣逐漸褪下，下雨天這刻比晴天更令人快樂，過去我們總能看見萬里無雲的晴天而知曉秋天的來臨，今年開始卻沒有一個晴天不是塵煙撲撲凝在空氣裏。除了室外的廢氣和室內臭氣循環的冷氣之外，現在已經沒有別的選擇。甚至不想再呼吸；若然閉氣真是一種自殺的方法，這將會是最有尊嚴的自殺方法，這般混濁混帳的空氣！可惜閉氣直到昏眩過去，大腦反射又自動使兩片肺葉活動起來，天命如此，生死別無選擇。

登上一輛型號較舊的巴士，因為舊的原故它沒有裝上電視。舊型號巴士的班次並不頻密，能坐它一程，感覺確係奢侈過坐的士，奢侈得不再介意前排兩個小孩不停按響手機的多種鈴聲試聽，起碼他們會投入認真，會手舞足蹈打拍子，會品評哪一曲旋律較美，起碼他們更有資格去當巴士電視那「手機鈴聲下載排行榜」的節目主持。

給電腦投了不信任票，除此以外，生活一切安好。我應該開始培養不依賴電腦的習慣，避免某種生活方式最終導致生活本身遭受破壞。黑客入侵事件我把它看成一種教訓，假如你不怪我太過敏感或太過長氣的話，我仍然想將它跟九一一事件相提並論。我想起這句：本來無一物；同時也想起這句：一物治一物。

收到遠方好友的電郵，她的兒子今有六個月大了，生兒育女像那些對工作不大熱切的人的細藝，但對她和他丈夫同是頂尖兒藝術家來說卻也是為人父母的一場考驗，自誕下孩子起她的生活忙碌也快樂，同時也得多畫些畫賺生活，壓力也添多了。"But I love him like I never knew I could love someone before."她說。我只感到一切太過奧妙。然後我略為訴說上面三段的種種想法，即使她居住的地方是Internet使用率最高的地方，我仍然害怕生孩子的希望和勇氣在我們這裏都變成──或變質成──錯愛恨晚的誤會。

我下車的時候雨就停了(宇宙停了？)，陽光乍現，四周所有顏色頓即顯示最強的光彩，我眼明手快掏出我新的舊相機(又新又舊？)，拍下好些我留意了良久，但因空氣混濁而失色的景物。由於信心不足，我仍然未敢全手動拍攝，怕一失手便白白浪費了良辰美景，於是便把相機調至光圈先決的模式，再按相機的指示調校適當的快門速度，卡嚓、卡嚓。「光圈先決、光圈先決」心裏唸著這個詞，想著心裏到底有多少先決的前設，影響著我們對事物的想法......。

一、不再victimize自己
5 Oct 2004

有一次我在過境的入境登記卡上寫上自己的職業是「畫家」，雖然後來那種卡已經取消了填寫職業一欄，但我想已經過了否定自我的階段了，這一個有形無形的關口，算一挨身通過了。總有許許多多專心致志地從事藝術活動的人，卻像外界否定藝術的價值的人一樣否認自己是藝術家並否定自己的作業，或多或少因為「藝術家」的稱呼一直被對藝術沒有興趣和不加思考的人曲解與濫用，而被打成古古怪怪的不務正業的偏執狂。

又例如，「另類漫畫家」、「漫畫人」等避免堂堂正正「漫畫家」稱謂，甚麼「自資出版人」、「寫作人」之類等等避免堂堂正正「作家」的稱呼，雖則中性又溫柔，但就無凌兩可，既邊緣化又victimize了自己，或像別人否定自己一樣否定自己，並乘機繼續抱怨外界對自己作品的漠視，說環境困難生計困難云云，一如那些不停重復自己的記者總會問藝術家的糊口問題，卻懵然忘記了生計問題是各界人士(而非單藝術家)要面對的困境。記者打著同情與關懷之情，寄望採訪能引起各界對藝術的垂注及支持，卻笨手笨腳滑了一跤，結果藝術家依舊被塑造成古古怪怪的不務正業的偏執狂型像，非常cynical。作品呢？丟到一旁了。

若有心水清者，一個漫畫家，不管此人畫出來的故事是何等偏鋒或令人匪夷所思，說他是漫畫家，他筆下撩出來的就是漫畫了。例如，在報紙的報導中，把「中國」寫成「我國」就是把「我國」的概念加諸讀者，把「不像一般為人接受的漫畫」寫成「漫畫」，就刷新及擴闊了漫畫的概念。統統是語言的政治；記者若不意識自己身處的傳媒(權力)機關上的社會-政治位置，大眾便可繼續安心享受慣性愚樂。

誰會想到我們每人都可以是舉足輕重、在社會上牽一髮動全身的人；夜裏籌算和預視著許多將要發生和不會發生的事情所導致的種種事情，寫到這段已是沉思十分鐘，寫半句，沉思十分鐘，又改半句的狀態了......。

抄錄──百分之一的小說可見天日
(訪問及記錄：杜哈絲)
12 Oct 2004

我們請國內一家舉足輕重的出版社的文學組負責人來給我們談談這個領域的運作──在某種程度上公眾對此可以說是一無所知──給我們談談偶見天日的文學。

文學出版物只佔世界上所有出版物的五分之一。然而文學出版物卻始終是最給人以啟迪，也最為瘋狂的一類。

第一次有人向我們描繪這個深淵，這一片茫茫黑夜，可文學這個「奇怪的東西」，正是誕生於這片黑夜，並且幾乎百分之百地回落於它。

一齣充滿了激情的悲劇，有時雖然有點可笑，卻始終是令人心碎的。我們真的非常感激這位負責人，他在出版社讀了十二年的稿──算來差不多每天一份──不過他堅持不透露他的姓名。的確。他完全有理由這樣做。

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這些年來，您讀了相當一部份法國文學作品，總的感受是甚麼呢？
「首先，我覺得所有的人都在寫。寫作的需要絕對與所處的社會階層或文化程度的高低無關。所有階層的人都在寫。農村的小伙子，職員，工人，將軍，海軍元帥。」

那麼在法國，寫作有沒有地域上的相對集中呢？
「沒有，不僅甚麼地方的人都寫，而且產量相當。到處都有人在寫。在每一個小城，差不多有一個有可能成名的作家。在一個八萬人左右的城市，則有四到五個，比如說奧爾良。這還不包括那些偏僻的農場。如果一個讀者做環法旅行，他會發現，在某一個城市，在一個特定的地方，就住著一位他非常熟悉卻從未謀面的先生。」

文學作品的出版率大概是多少？
「百分之一左右。百分之九十九的作品永遠回到作者的手上了。」

我們能不能將這堆可怕的廢料分分類呢？
「好的。首先是那類我們可以稱為比較『粗糙』的作品。來稿約有三分一是這樣的。它們的作者多為退休的老人，尤其是以前殖民時代的軍人，還有退下來的軍官和公務員。他們共同的錯誤就在於，他們總是想：『我要展現我的一生。』他們不知道區分甚麼是具有普遍意義的寫作，甚麼又是家庭回憶的談資。他們無法使自己的作品具有一種普遍的意義。他們當中的很多人之所以寫作，是為了糾正公眾思想中的某些共同點。
「除了這些退休的老人，還有一類是所謂的改良主義哲學家。有很多這樣的作者。我說的是那些得了譫妄症的自修成才者。他們經過多年的努力，發明了一些結構嚴密的社會體系，幻想著憑借他們的體系可以拯救社會的一切弊病，從此擁有一個完美的共和國，或完美的貨幣制度、平衡的道德準則甚麼的。」

您所說的後一類作品，我覺得很難對此有所劃分。為甚麼他們就不可以出版呢？而當初，傅立o十不就是這樣寫成了他的共產主義社會團體嗎？
「因為一方面，他們當中沒有一個人考慮到現實狀況的。而另一方面，他們在某種程度上缺乏一定的教養，只是愛一味地談論哲理。他們對真正的該領域的先驅一無所知。作者愈是荒謬，他的感情往往愈為激烈，他也愈為相信自己的天才。這些人看上去簡直個個都是要沸騰的人，以至於我們都覺得他的鄰居實在是不甚安全。尤其是那些住在農村的。有時，我們甚至想過要通知鄉警，對此人做防範……」

這些所謂粗糙文學的作者會不會根本不考慮出版的真正意義？
「經常是這樣。幾年前，有個人來找我，讀他的一部手稿。他想換點錢，他說，因為他離開了他的『老闆娘』。他就指望著箱子裏這部手稿了，他堅持要賣給我。根本不加考慮，還要我當場決定。在他的眼裏，讀者當然是次要的。」

那麼這類粗糙文學中的小說作者呢？他們又是甚麼樣的呢？
「他們往往是憑直覺寫作的，要不就是一種仿作。前者通常是自傳作品，當然有很多老婦人講述她們的一生。算賬，討個公道，或彌補自己的過失都是這類創作的靈感所在。」

沒有一點出版的可能嗎？
「沒有，或者說機會極小。同樣，仿作也沒有機會。如果是農村題材，差不多都是摹仿《茅草屋的夜晚》的──這類作品通常喜歡多愁善感，或有著戲劇性的突變的，或者直接摹仿德利或保爾‧德‧考克的筆調。還有摹仿《禍不單行》的偵探小說，以及摹仿某部電影的，這些都不太可能出版。」

我們是不是已經可以稱這個層面的創作為文學了呢？
「嚴格地說還不能。或者這可以算作介於粗糙文學與真正意義上的文學中間的一類。但是粗糙文學有著出版文學所起不到的作用：它在某一點上揭開了作者的面紗，把作者真正暴露在我們面前。我們經常發現這些手稿中往往會有非常精彩的段落(通常取材於作者的真實生活片斷)，非常豐滿，敘述節奏非常奇妙。我還記得有個沒有甚麼文學知識的女人所寫的一段性愛場面，大約四五張紙，非常妙。」

為甚麼──我想所有讀到這些手稿的人都會遺憾的──不能出版一部選集呢，把精彩的段落都收進去？
「因為作者也許不會喜歡這類『無意識』的機會的。」

對您來說，甚麼是區別我們所談論的這類作品和真正文學作品的標準呢？
「智慧。敘述的寬度。在某種特定的情況下，文體的魅力也很重要。這樣，作者寫出事物的本質，而不是僅僅局限於他所知道的。」

也許這一類還稱不上文學的作品可以算是一種準備階段？
「是的，但是已經有些功底了，也不乏才華。您可以在其中找到一種非主流文學，而寫作方式各有不同。隨著時間的變化，這些方式也將隨之變化。但總有些不變的東西在裏面。」

不變的東西，您可以簡單地說一下嗎？
「從主題來說，往往是類似於《徹痛》的。這裏有很大的誤區。從《徹痛》中產生了一種超凡入聖的文學，一種宣揚性的詩歌，這類作品的作者基本上是大學生或外省作者。還有一些新的寫作方式。卡夫卡式的，意象豐富，筆調傲慢。但是這一類的現在也漸漸少了。後來，薩岡式的小說多了，描繪自由的青春時代，在聖日爾曼-德-普雷地區渡過的歲月，絕望，苦澀。不過這也是差不多五年前了，現在薩岡多少有些過時。美國式的寫法這些年也很流行(1945 – 1950)，摹仿那些已經出版的美國式小說。」

這算得上是一種市民文學吧？
「是的，所有我列舉的這些寫法，不過阿蘭‧富爾尼埃除外。這類作品描繪了城市的煩惱，城市居民的孤獨，他們的反抗，他的的奇遇。」

圖盧茲、斯特拉斯堡與其他城市的創作相比，是不是更富特色？
「您要知道，作家的種族往往會掩蓋他們社會乃至地域的差別。總的來說，從文學創作來看，我們可以說大多數法國人是鄉下人。然而也不能否認，有些城市會產生出某種特殊筆調的作品。」

里昂呢？
「里昂是一種秘密小說，神秘主義的基調。」

波爾多呢？
「社會小說。傳統家族的崩潰。但是我們現在也開始說瑞士小說，比利時小說等等。」

瑞士小說？
「非常美妙的一股新生力量，非常美。高貴，優雅，朦朧。湖在瑞士小說裏總是起著非常重要的作用，至少也被當做背景來描寫。比利時小說似乎就沒有這麼精緻了。」

您能不能簡單說一說法國小說的傳統？
「巴爾扎克的社會小說傳統，尤其是那種外省風格。我差點忘了，法國小說的重要源泉之一來自與上一代的鬥爭。」

您收到的北非小說多不多？
「愈來愈多。從比例上來說，北非比法國寫的還要多。法國小說拒斥政治現實性，然而北非小說和黑人小說恰恰相反，不可避免地都要觸及政治。」

所有的文學，不論好壞，是否都具有某點共同性，只一點？
「那就是寫作對於任何作家來說──不論好壞──都是一種殘酷的、悲劇性的需要，甚至這種需要對於一個不怎麼樣的作家來說更為強烈。有時寫作要求的是一種非同一般的精神努力。作者寫一本小說，不僅要投入整個的閑暇，往往更是以此為職業，從早到晚。他會很孤獨，尤其是在外省，他寫作就是為了走出一種窒息的狀態。不消說，退稿肯定是一件非常可怕的事情，有時簡直是悲劇性的。退稿，尤其是退掉一個人的處女作，就是徹底地否定一個人，摒棄他。」

百分之一的奇蹟？
「是的。有時，一下子就能察覺出這部稿子有戲了，有時要等到好多頁以後，但是後一種情況比較少。」

您怎麼能察覺出來呢？
「往往是覺得作者觸及到隃一種非常與眾不同的素材。有一種巨大的、令人顫抖的狂喜。您簡直想像不到那是一種甚麼樣的感覺。在閱讀中，我們顫抖著，彷彿看著故事突然墜落、中斷。讀完之後，您能體會到一種驕傲，是的，老實說，是一種愚蠢的驕傲，因為之所以能夠發現這本書而不是別的任何一本純屬偶然。最後我們向所有人宣佈這本書的存在。」

所有的書稿您都讀到頭嗎？
「是的，所有的都讀到頭，直到可以確定自己沒有犯任何錯誤。沒有受別人意見的左右，沒有被任何手段迷惑。出版業的情況規定了我們必須負責。」

(《法蘭西觀察家》，1957年)

二、某種序言
19 Oct 2004

小樺的課，我悉心聆聽，她口中一段段移民遷徙的歷史，或歷史的一種說法：逃避戰火的、逃避文革的人，帶著暫居和思憶故鄉的心情來到南蠻之境，從沒有投入過目下的生活，像西西《浮城誌異》、或葉輝的《書寫浮城》和《浮城後記》，多少反映了那一代文人那浮游生活的「傳統」，北面有著一切美好的想望，南方卻是野蠻之地，有錢人與極窮的人在港島散落相連卻不相干的區域──濟公廟是沒錢求醫的窮人等死、收屍及火化的地方──有的留下又紮根下來的，筆下都不免追憶故鄉的一草一木。加上英國人的殖民管治無方，被殖民者長期受著生活種種困逼和欺壓，雖然後來為免造反而開始建設舒解民困的配套(例如七七年開始的公共圖書館)，但文人對於這種高舉商業價值的城市的勢態，長期累積下來的對立和抗拒是永遠無法消除的，理想和現實偏偏相差太遠漸漸成為某種暴力的傳統。

我們呢，南來移民誕下的第一代土生土長的香港人，在成長的整個歷程中目睹和享受著城市發展帶來的成果，或好或壞，總的是在消費文化主導的社會活過廿幾年頭，是個由消費產品構造而成的嬰兒，基本上是可以計算得出人的價格是多少，唔o岩打個折都得。而現在，有幸習養了多少文化氣息的飽學之士，粗淺地說，不是像影響他們的前輩一樣以浮游的姿態去推動藝術文化，就是動用了商業社會的裝備去推動一波又一波的媒體/潮流文化。在藝術與商業分裂、對立的前提下，前者被指搞小圈子、曲高和寡，後者被指泡沫炒作、無良膚淺。我們作為受者，感到尷尬非常的是我們雖然同樣是兩邊陣營的受者，一面享用雙方帶來的好處，卻又一面對雙方不盡認同，事實是我們找不著屬於自己的語言去企及消費/不消費、藝術/不藝術、現代/後現代的語景之上，在這意義下是我們變得比浮游的前輩更加浮游，更加自我割裂地過活，一面抱怨自我割裂，同時卻又讓自我割裂本身成為求存的手段和技能：表現出來就是一面上學又一面討厭上學，一面購物又一面否定購物，或一面搞藝術又一面否定自己是藝術家等等。好些前輩藝術家相反往往因為美學立場和取態不同而與其他藝術家鬧出不和，我們晚起的小子，是覺得志同道合的人相遇本已難得而不想再狗咬狗骨呢，抑或根本沒有自己的立場，或自信不足而對自己的立場猶豫不決？

「有來有去，我們圖文並茂的一次又一次証明自己，推翻自己，豐富自己，打擊自己，滿足自己──別人呢，我們有沒有把別人放在心上？」這是前輩給我《Piece of Mind》打的一句序言。當漸漸在出版的經驗中摸索，就發現作品複製的過程本身，已經不是一件純粹個人的事情，而漸漸脫離受者的角色。我們既然是打開求職報紙而無法認同及找得著一份自己真正喜歡的工作、卻又不是無所事事游手好閒的一群，主動或被動地我們已經承擔了一些甚麼，且感到有必要將我們的感悟(即使往往只有感而沒有悟)傳播開去。與其說「傳播」，不如說「傳染」，因為在這麼多年的尖刻而使人自我割裂的教育制度裏，我們習得了一種對一切不公不解卻要順從接受的事情的包容力，去包容(忍受)建制之貧乏與無能──假如儒家思想代表了這一切容忍的限度，那我們就必須把提出真正解決時代問題的方案的一種逼切感，歸功於啟蒙我們的現代主義的前輩了。於是，教育不再是「我教你甚麼你就跟著我去做」的家長式教育，而是「我告訴我如何解決我的問題，你就要想出你的辦法解決你的問題」；即謂「傳染」者也。這也是為甚麼許多年輕作者的第一部作品總是有著某種非要展示自己不可的絕望感，是剖白的，是懺悔的。主動或被動地承傳了某些信念，作了人們心目中的社會棟樑，須要將信念遺傳下去。「我們是社會棟樑」此話即指出，我們以身體來支撐一切，這裏沒有指明我們為何要支撐、或實際上支撐甚麼，所以(小樺語)「我們的身體就是武器」，有著翻天覆地的潛能和自由。

有許多生意人從社會各界「劫掠」了一大筆，才開始想到要回饋社會，可是打開報紙沒有工作想做的年青人，之所以處處進退兩難，某程度上是因為我們不想重蹈「劫掠」的覆轍，不想做財主的幫兇。我們眼見的實情是人們用盡了一生所有精神和青春去換取永遠不足的生計與社會「成就」，對社會造成的破壞是往後無法再以「回饋」的方式去彌補的(例如環保問題就正如此)。藝術與商業從起步開始分道揚鑣，各自發展至今天，我們看見我們欣賞及推崇的前輩跟我們泡浸當中的潮流文化出現了巨大的「代溝」，跟大眾「潮人」談詩論藝、說史道理，根本是雞同鴨講，是現代與後現代之間的鴻溝。面對這鴻溝，就是擺放了前述的兩種陣營，於是理想與現實一直對立，理想是很理想的東西，現實是很現實的東西，一旦有人堅持理想，總被現實吃掉，一旦有人附從現實，就犧牲了理想及其價值，一旦有人借用建制的力量去推行自己的理想，就在別人的語言中幻得幻失。而這種「理想vs現實」對立的概念就正好被媒體利用及介入，說三道四，說某人向理想進發，或曰某人向現實低頭，總的來說，都只增加兩者之間的鴻溝。

雖說我們是土生土長的第一代，但廿來歲的我們可算是這一代的尾聲了。感激比我們走前一步的先行者，比我們年長十年八年的人辛辛苦苦建立起來的是日漸萌芽的「本土意識」──當然甚麼是移民後裔的本土、甚麼是原居民的本土、甚麼是殖民時代的本土是可堪思索的議題；而假設「本土意識」是三者在開埠百多年來積累的總和，而被南來移民定居下來的文人透過書寫以突現出來──卻在回歸後的幾年間一下子在新聞報導前的國歌聲中淹沒掉了，這種有意識的拆毀(相對來說，「本土意識」或許是由集體無意識所建立起來的)，就像一幢幢具歷史價值的建築物被卸下一樣，被政治與權力毀於一旦，以「發展」之名打直就用新樓覆蓋舊樓，或打橫就用沙石覆蓋海洋。鴻溝不單存在於商業與藝術之間的歷史橫切面，同時也存在於新與舊的歷史縱軸，而我們說要保存，因此具有雙重意義──即使微小地，也盼望能夠真真正正地保存自己，而這又是比甚麼都難。

有人問，為甚麼是我們而不是別人？好像老闆問應徵者，為甚麼要請你？如果這是一條有意義的問題，應徵者也可反方向地質疑為何我要接受老闆的聘用，或質疑為何歷史安排我們在這裏一起出現，或質疑為何當初要把我們撫育成材。當然，這也不是一個我滿意的說法。