whisper

我們看見風
6 Dec 2004

進入深秋的夜，我站在軒尼詩道與馬師道交界處，對面街的一棵被輕風吹拂的大樹，枝葉搖曳，沙沙的樹響給繁雜的街聲蓋過了，我們看見風，但聽不見。活像一眾站在地鐵月台上觀看廣告板的乘客一樣，被流動的影像吸引了大部份的注意力，擠在一起的高樓大廈紋風不動，樹卻在搖，我聽見路邊催促行人過路嘀嘀嗒嗒的訊號聲。待我再想起這棵我不懂得名字的大樹，已是翌日步出家門之時，昨夜的風吹通宵，長在路邊的白色樹幹的小樹在白色的陽光下一支一支在搖在搖，昨夜的樹的印象在這刻重疊。樹木一味搖，孤單地搖，在輕風下僵著不動的卻有屋子、巴士站、燈柱、路牌等等，我問，是不是只有自然之物才憧得回應大自然？或是不是只有它們才懂得以如此坦率的方式回應著大自然？

說回昨晚，回家已晚，一下車一抬頭，看見八仙嶺在黑夜中燒著的火焰，怔了一怔。有人說，在香港發生的山火始終不會釀成災劫，因為所有的樹林都在山上，火往上燒，就會很快燒光。一株焚燒著的樹，在聖經的舊約時代可以是上帝顯現時的異象，火樹、火柱、像火般的雲朵、或是甚麼熊熊大火猛烈焚著的甚麼。話說今晚，回家又已晚，小巴在被開山擘石而強行拉直的道路中前行，以速度馳騁又馳名的小巴，莫名的一時慢了下來，原來是前頭的消防車慢慢前行，有人開始議論到底昨晚的山火完了沒有，有人抬頭四顧發現山火向外蔓延而嘩然。我就在這些微的擾攘中下了車，看見遠處灼熱的火光，卻吸進一口冷空氣。樹葉沙沙作響像夏天的蟬鳴，許多許多樹的影兒重重疊疊。山影比黑夜的天空更黑，長長短短的火龍盤纏在山嶺上，歷史有說八仙嶺是龍脈而大尾篤就在龍脈的尾端所以大尾篤才叫大尾篤，直昇機隱約在空中盤旋，卻聽不見其聲，火燒得那麼猛烈又寧靜，山下許許多多的村落，就在火焰的腳下安祥入睡。

耳鳴、耳語、或寧靜的準則
21 Dec 2004

那一晚，離開演唱會，返回家中，耳鳴開始了。

耳鳴的時候，神經線中間發生了甚麼化學反應，我不曉得，得向諗生物化學的朋友們請教請教。我卻想起某年夏季的某天，我提著異常沉重的袋子，不慎一下就拉傷了背，痛得站直在地鐵站人潮中一動不動，十多分鐘之久，才能勉強走動，走往上山的一堂課。下課後我立即去求診，醫生逐步逐步檢查，我印象最深，是他問我一句：「你拉傷的一刻，有沒有耳鳴？」我說沒有──上山沿路蟬鳴卻很響──他就說：「沒大礙的，即是沒有拉傷脊骨神經。」

又有一次，在旅程中，走進了一所藝術館。有一組裝置作品是這樣的(可惜我把藝術家名字忘掉了)：一個約一千尺的房間，牆壁由一條一條寬大又粗糙的布匹卷組成，灰色的布柱一支一支構成牆身，把這個廳堂分隔成兩、三個間隔。觀眾走進其內，即進入徹底隔音的空間，愈步愈深，隨著好奇心驅使走進更深一層的間隔的時候，耳鳴開始了，腳底一下踏一下的腳步聲瞬即被吸收消化掉了，同時驚訝發現內裏擺放了一座鋼琴。靜默的強度鎮住了任何聲響，除了愈漸壓逼的耳鳴之外，甚麼都感應不到意識不到。視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，對五官之刺激此時給刪去聽覺的來源，反而更令聽覺神經發出激化的效應，耳鳴大得變成了自我意識存在的本身。絕對寧靜，只聽見自我的聲音；在寧靜的極點我們找到那座琴，找到音樂的發端。

倒臥在床上輾轉難眠，迅速進入夢鄉的辦法，是要安靜下來，找到如在腦內鑽探的耳鳴聲，並隨它遠去。好比合上眼蓋，擋開外界的光源及其反射的一切，夢的畫面就在雙目裏的漆黑中隱隱浮現。假如一下一下眨眼的瞬間，是白天之下夢境存在的可能，那麼夢境也就同時存在於，我們清醒時份被萬籟之聲蓋掩著的耳鳴之中──我願意這麼相信夢境與現實同時、平衡地存在。自己的內心聲音與耳鳴的神經訊號一直處於共鳴狀態，書寫，書寫作為這共鳴的具體表現方式，便成為了從清醒到入夢、又從夢境到清醒之間的一道橋樑。書寫可以是使夢境成真的手段，在清醒的時候它極致的表現是詩、及一切概念的變革；書寫亦是使現實成夢的手段，在夢境之中它極致的表現是夢囈。

記起往時，在電視播放的一齣政府宣傳片中，我見一位技工正在操作一部震耳欲聾的巨型機器，又見另一位修路工友彎身苦幹，而畫外的旁白則呼籲工友們要戴上耳罩，好好保護聽覺，免得長此下去會失聰收場。電視觀眾在這裏也聽得見畫面展現的場景所發出的噪音，但就因為添了旁白的原故，噪音就變成了背景的聲響。這麼說來，片中兩位主角沉溺於工作、沉溺於別外的思考中，豈不也是把噪音當成背景聲響嗎？誰能把喧囂噪雜的環境或是擋開或是忍受過來，內心的寧靜也就愈巨大，震懾、吸收了外間的響聲，甚至吸收了整個世界；能覆蓋噪音者無他，正是耳鳴，或像旁白一樣的話語。當然片中這一切也牽涉工作和勞動的價值，我指的價值是精神上的。在重覆又重覆的機械操作，循環再循環的工序，工友獲得的回報是疲勞；驅使他們不停工作的不是無法用以糊口的薪水，而是勞動給予人歡悅的快感，這快感是透過沉默來完成的。比方說藝術家──跟以思辯及論述為前題的概念藝術相反，從手作、工藝、涉及機械性動作出發的創作的藝術家，他們的作品裏往往不謀而合地呈現出某種永恆的寧靜：郭瑛微細編織的筆觸和刀法、區凱琳對塊狀和框線的崇拜，而曾建華的絲印圖騰則讓外部噪音無限擴張以達至內部的掏空和耳鳴。不單因為這些作品趨於寧靜和重覆所隱含的宗教性，使我把工友們與此等藝術家相提並論，更是因為他們對生產工序每個步驟的要求均非常嚴謹，一個建造業學徒跟一個藝術系學生，對物料和對技法的摸索和探求幾乎無異，一個藝術家和一個工友的差別，大抵只在於他們是否「擁有」或「聲稱擁有」他們勞動的製成品。兩者的差別，假如將之歸結為權力問題，在這裏我就看見，既因藝術家奪回製成品的擁有權，藝術家理所當然的天職之一，就是革命。但必須留意「擁有」與「聲稱擁有」的分別，前者容易使我們歸結為政治與權力問題，後者卻更包含語言的哲學問題：聲稱即為擁有，語言先於物的存在；書寫及其一切──

讀著各方好友的網站手記，他們她們書寫，透視生活的裏裏外外。然而對於那些非常熟稔的親友所寫的，我總沒法在閱讀的過程中去掉他們真實的聲音，讀A君的文字，就聞其聲，讀B君的文字，又聞其聲；唯有讀著那些不相識的作者及不相熟的朋友的文字，我才能在閱讀的過程中聽見自己的聲音，默默在心中唸讀他們的文字。只有聽見自己的聲音，才能準確地判斷其文字和筆風的高低好壞，有時我為朋友編輯的時候也著意要忘卻作者的聲音；大概這是人們所說的作者與讀者的距離罷。距離太近，便聽不見自己的聲音而是作者的。卡夫卡消毀自己的作品和日記，或在生死攸關的時刻立下消毀作品的囑咐，許曾為要建立這樣一段距離，只有當作者徹底隱沒，文字才能純粹地存活下去，讓讀者以讀者自身的聲音去閱讀；作者愈是爭取曝光，就愈是處身危險的境地。然而，文字被腦袋接收的形式雖是文字的「形象」，但被腦袋理解的形式卻是文字的「聲音」。我們在閱讀的過程中，文字以聲音的形式被理解，即是一把只有自己而非旁人能聽得見的聲音：最微小的耳語。倘若一件作品具有寧靜的特質，能讓人投身其中並聽得見自身微聲，我相信這就是一件上好的作品了。這是我私訂的準則，像貫穿蘇古諾夫所有電影的低語自囈，塔可夫斯基《犧牲》開首的自白和劇終的無言，小津《東京故事》兩老摺被的沉默瞬間。又例如布朗肖某部著作的生平介紹只有這樣兩句：「莫里斯‧布朗肖，小說家與評論家，生於1907年。他一生完全致力於文學工作及保持沉默，沉默是屬於他的。」。

不謀而合，此際在閱讀風氣不起、書多讀者少的時代，有人便開始提出現今的出版應該朝向只印製三百冊數量的方向邁進，為求達到供與求的生態平衡。我沒法想像這種情景，沒法想像三百冊的印量如何承托出版工業。只是，若然最具震撼力的聲音，能像微聲耳語般傳播，它的影響力可能比聲撕力竭的廣播更強大，傳得更廣遠，就像某種機密傳送的方式，說是機密，它卻更似下達的命令或呼召，只有極少數人有資格得悉或感應，而這些人定是舉足輕重的人物，於是社會變革的效率就相應提高。如果真的只印三百冊，書籍更有機會變成絕版書，人們像爭相追尋，書本蘊含的知識將成為後人不斷追查的傳說，歷史亦將以傳說的方式展示自己。